谈中国器乐演奏艺术的文化价值

　　摘 要：中国器乐艺术表现的人与自然的关系，大多是指人与自然相互体认、相互依赖的内在关系，这是中国传统音乐民族性的体现，也是分析中国器乐演奏艺术生态美学意义的基础。中国器乐艺术的生态美学意义是从两个层次体现出来的：首先是乐器的质材选取、演奏方式方面体现的人与自然的相互支持；其次是作品内容所表现的人与自然的和谐共生。

　　关键词：器乐演奏艺术；生态美；自然；和谐
　　 
　　面对中国传统器乐演奏艺术，人们首先感受到的是优美而流畅的旋律，并从中体悟到期待的愉悦，这是音乐艺术审美功能的重要体现。除却这一根本审美功能外，中国器乐演奏艺术的文化意义也被人们广泛关注。由于意识形态的影响，人们对中国传统音乐艺术的文化读解长期仅限于政治价值层面，即便谈到人与自然的关系，也主要是在宣扬人类改造自然的主体价值：实际上，中国器乐艺术从多方面阐释了人类与自然的生态关系，这种常常被欣赏者忽视的内容也是中国器乐演奏艺术非常重要的文化价值。 
　　 
　　一 
　　 
　　在具体论述中国传统器乐演奏艺术的生态美学意义之前，本文先要分析提出这一问题的背景。生态这一概念是在人类生存环境受到现代工业威胁的情况下提出并逐步被人们所接受的。在对人与自然关系的认识中，人们觉察到了自然作为人的生态过程参与者的审美价值，所以人们“把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照”，这就是生态美的重要意义。这种意义在民族艺术中的存在不是后来附加的，而是原生性的，包括中国传统器乐在内的中国民族艺术，自产生时就深深打上了自然环境的生态烙印，不过随着生态观念的变化，人们对这些艺术审美价值的理解各不相同。 
　　 历史来看人与自然的关系，基本上可以将其分成三大类型：一是人与自然相对抗而存在的对立关系；二是人把自然看成是一种不可缺少的生存条件的对象关系；第三种是人与自然互为对象的、互相证明的、互相依存的内在关系。这些关系在中国传统艺术发展的不同时期均有所体现，在中国传统演奏艺术中也同样有所体现。 
　　在人类注重实践意义的阶段体现出来的人与自然的关系，一般来说是对立的关系。事实上，中国古代哲学十分强调人与自然的和谐性，强调地球生态系统的整一性。老子认为道是世界的本源，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。如果单由此看，主客二分、天人对立本不应该是中国人面临的哲学困境，但人类共同面临的生存危机又往往把人置于自然的对立面。在中华民族的诸多古老传说中，盘古开天、女娲补天、夸父逐日、精卫填海；无一不是在彰显人的主体性，在展示人类战天斗地的精神。随着工业化的发展或者某种意识形态的导向，人们更需要这种艺术创造来建构主体意志，来增强人在自然环境面前的主人翁地位。人与自然的对立关系发展到了极致。甚至，在中国“文革”这一特殊的历史阶段，提出了“人定胜天”的思想，那时，人们不但对音乐艺术的读解陷入了天人对立的模式，在音乐作品创造中也更加突出人对自然改造的意图。例如，《走大寨之路》、《我们是学大寨的青年突击队》、《支农路上一路歌》、《送肥忙》、《虎头山上抗旱歌》之类的曲目，虽然作品曲调也不乏明快悠扬，旋律也不乏流畅优美，但是，高亢激昂的风格诠释的却是人的自我意识的无限膨胀。 
　　深入思考，人与自然的对象关系体现的仍然是人本位主义的生态观。表面看，这种观点“承认人和自然有不可分割的关系，承认必须保护环境，维护生态系统平衡，但是，这一切承认完全是从人的利益出发的，自然只是作为人的物质资源而被受保护”。所以，这种关系在本质上还是突出了人的中心地位，其原因是把人和自然的关系物质化了，自然环境只不过是为人类提供物质资源的工具。这种背景下保护自然的旋律并没有表现出生态美学意义的追求。以张千一创作的大型音乐作品《北方的森林》为例，作品内容可以分为三个大的部分，开始的引子是“夜晚”，勾画了宁静的森林之夜，“劳动了一天的人们还在幸福地甜蜜地酣睡，万物寂静无声。森林——这可爱的绿色海洋，也停止了一天的喧闹，正静静地等待着自己辛勤的主人”。第二部分“大自然与动物”、“午后和晚霞”的造型性很强，作品本来刻画了动物是森林的真正主人，表现了小鸟的活泼，松鼠的自如，黑熊的自在，老虎的自傲，但是这种主题最终却落脚到工人们的劳动场所。第三部分“山歌”就直接表现完成工作的个人唱着山歌回家的景象。像这样的作品并不少，人们在读解这些作品的时候，往往只从主人公角度俯视到自然环境的生动，但是，这种和谐的关系中不平等的倾向却被，省略了。在现代音乐艺术创作中，这种主题是非常普遍的，这种以人为本位的关系并没有体现生态平衡。 
　　不管是对自然的征服还是对自然的保护，这两类观点的共同点在于对人的主体地位的强调，音乐艺术对人内在情感和情绪的表达应该是自然的，也是单纯的，过分私人化的狭隘追求和过分意识形态化泛滥都会使传统音乐艺术包含的人与自然的生命关联和生命共感消失殆尽，从战天斗地时代的作品到部分现代流行音乐也因此而略显苍白和乏味。强调人与自然生态平衡性和系统性是现代生态美学为艺术提出的新要求，它表达了人与自然互相体认、互相支持，的关系，这是一种非对立、非对象的内在关系，本文要具体分析的中国传统器乐演奏的生态美学意义将在这一层面展开。 
　　 
　　二 
　　 
　　首先，从民族音乐发生角度来考察中国传统器乐演奏艺术表现的人与自然共生的生态美学意义。同所有古老的民族音乐艺术-一样，中国传统演奏艺术也经历了摹仿和创造的过程，人何首先在摹仿自然美妙音效中发现了民族器乐的物质器材，从最初的树叶到竹笛、骨笛，到以竹筒、木箱、马鬃为材料。的弦类乐器，人与自然的生态交融首先就体现在这些乐器质材的选择方面，遍看中国传统乐器，其制造基本或者完全保持了构成质材的自然性。由制造成埙的泥土，到制造笛、箫的竹茎，到二胡的丝弦和蒙皮，到打击类乐器的棒槌等等，这些事实在很大程度证明了中国传统器乐艺术中体现的生态和谐，即是人的主体参与和客观物性的和谐。 
　　生态美并不是一般意义上的自。然美，自然美是自然界本身的审美价值。所以，传统乐器器物本身的审美价值不在于节奏和旋律，而在于与旋律无关的泥土、竹茎，鬃毛外观或者直接物理属性的美感。要实现这些传统乐器从自然美到以节奏旋律为内容的音乐艺术美的转化，人是其必不可少的因素。当然，人的音乐审美体验也不可能凭空而来老子认为音乐的至高境界是“大音希声”这是他在强调音乐审美中一种至高的精神境界，主张音乐审美要从音乐的表象渗透到本体精神，强调音乐的内在自然性。从一般的审美过程看，人们必须依靠音乐的具体形式才能达到至高的境界。 
　　在器乐演奏中，人们能实现审美创造的物质中介是诸如泥土、竹茎、鬃毛之类的材料，而且，人们在加工这些材料时，并没有过多改变它们的物理属性以得到自然的音效，它比后来人们通过对金属之类的材料精致加工而得的乐器，通过电子数码技术制造的乐器所得到的音效更具有自然属性。在此值得一提的是我国内蒙古流行的“呼麦”演唱艺术，呼麦演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的低音。在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出高音，获得无比奇妙的声音效果。在欣赏呼麦艺术的时候，人们大多欣赏的是音效而非内容，所以，呼麦艺术与其说是演唱，还不如说是演奏。是人巧妙运用声带口腔这些自带的“物质器材”进行演奏，这也在更高程度上体现了音乐的生态意义。
　　人与自然相互体认的特征，在器乐的演奏中体现得更充分。中国传统器乐艺术的演奏一方面强调形象塑造的音效，另一方面却不能缺少人的主观情绪。它是一种情绪的体现，，古代文人离愁别绪、伤秋怀古、思乡忆旧，很多时候是抚琴吟唱。或置身清幽的高山深涧，或聚集于简单的古道驿站；或花前月下的形单影只，或酒馆青楼的杯盏交错，中国传统器乐质朴自然、悠扬婉转的旋律似乎成了文人情感唯一的依托。把人的喜怒哀乐托付于吹竽鼓瑟，与其说是人与人的交流，不如说是人与自然的交流。 
　　在中国传统乐器具体演奏方法上也体现了人与自然相互支持的意义。例如，在演奏埙、笛子、箫之类的吹奏乐器时，在悠扬的旋律中必然会出现人盼气息节奏，也就是演奏者换气时旋律的停顿和吸气时的噪音。人的肺脏是吹奏类乐器演奏时的风箱，这种生物性气囊与诸如苏格兰风笛、手风琴之类乐器的风箱相比，它的气流供给是不连贯的。由此导致的旋律停顿和换气噪音在中国吹奏类器乐演奏中都存在，但是，在音乐审美主体的审美：过程中，这种节奏似乎并没有打断音乐的流动，相反这种节奏好像成了器乐本身的节奏。这种音乐的节奏深深打上了人的烙印，说明了人在器乐演奏中具有与乐器同样的地位和作用。在中国传统的弦类乐器的演奏中也同样存在类似的情况，古筝、古琴演奏中手指与琴弦在弹拨滑动时的摩擦声，扬琴类乐器敲击的碰撞声。这些存在于每一个圆：润音符之前的噪音往往都会被音乐欣赏者忽视。中国传统器乐演奏在追求旋律流畅的同时更看重音乐艺术行为的“真实”，更注重音乐形式的自然，所以演奏中暴露人在旋律中的存在；在追求乐器以自然物质为基础的音效的同时，没有刻意掩藏人在演奏时发出的各种噪音。从这一角度看，甚至可以把中国传统器乐演奏的旋律称为“元音乐”。 
　　中国传统器乐演奏的自然属性背后，蕴含的是人与自然共同参与的生态观念，是人与自然和谐共生的相互关系。所以，中国传统器乐演奏艺术既反映了人作为主体的参与意识以及对环境客体的依赖性，也体现了音乐旋律物质基础的存在和自然属性的存在，作为主体的人与自然的狂欢共同创造了具有生命呼吸节奏的旋律。 
　　 
　　三 
　　 
　　从中国器乐艺术的表现内容中也能考证出生态美学意义，而且更能说明中华民族文化传统的牛态追求和指向。中国历代。积累下来的器乐名曲，从表现内容上可以将作品分为三大类：一类是以表现人类活动场面为主的作品：如《十面埋伏》、《塞上曲》、《龙船》等二是主要刻画优美自然环境的作品，如《姑苏行》、《百鸟朝凤》、《梅花三弄》等；三是借自然景物来抒发人的情感的作品，如《渔舟唱晚》、《流水》等。其中第一类集中表现人的社会活动的作品所表现出来的生态美学意义更多存在于社会生态美学和文化生态美学领域，本文对此不予详论。后两类作品却直接表现了人与自然的和谐关系，本文也将着眼于这两类作品来探讨中国器乐艺术的生态美学意义。 
　　《百鸟朝凤》是一首经典的唢呐名曲。唢呐虽是从阿拉伯传人中国的乐器，但这种乐器的发扬光大却是中国人来完成的，其中《百鸟朝凤》将这一乐器的表现力演绎到了一种极致。作品展示的是黑夜消退、曙光初现时大自然的生动景象，演奏中摹仿了布谷、燕子、画眉、百灵等各种鸟的鸣叫，用音乐语言塑造了人类向往的美好环境。而公鸡的啼呜和母鸡下蛋后咯咯咯的叫声又使作品带有明显人类生活的痕迹，所以，作品是想通过纯美的自然来映照出人类的生活理想，通过对自然的赞美来表达对自然依赖的态度。笛子名曲《姑苏行》表现的是古城苏州秀丽的风光，这支由昆曲音乐和江南丝竹音调改编而来的曲子，曲调优美，婉转悠扬，刻画了江南水乡碧波泛光、垂柳轻摇的美景。苏州美景多是人的杰作，但音乐作品却把它推向了自然的背景，尽可能地展示出它的自然属性。这也从另一个层面表达了人类想到自然中去寻找对自我的体认，是人的生态意识的自然流露。二胡名曲《空山鸟语》生动表现了清幽静谧的山谷中百鸟争鸣的景象，作品展现在眼前的是自然的生气，暗暗涌动的却是人的情感。“空山不见人，但闻人语响”(王维《鹿柴》)，“人语”是从鸟的鸣叫声中传达出来的，作者借鸟之“语”转达了人之情，其实就是自然与人共生意识的表现。表现人在自然中寻找人格印证的音乐作品中，最突出的莫过于古琴曲《梅花三弄》。作品出现了三次的主体旋律刻画的是百花凋敝的严寒雪夜，梅花傲然挺立，轻吐芳香，但作品却直指人的坚贞不屈和傲骨棱棱。古琴曲《雁落平沙》通过时隐时现的雁鸣，刻画了大雁在空中飞舞盘旋，而作品真正的追求却在秋高气爽、风静平沙画面之外，作品“借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也”。这些作品打通了人类与自然的隔阂，通过人主体情感客体化和自然之物的人格化实现了生态的平衡。 
　　把人与自然的共生共在作为表现内容的作品的生态美学意义就更清楚了，这类作品直接刻画了人类在美丽的自然环境中祥和的生存状态和幸福的生命体验。古筝曲《渔舟唱晚》描绘的是夕阳西下的湖滨，渔舟自远处归来的画面，作品首先以摹仿波浪的音效来表现幽美、静谧的湖面；接着通过节奏变化和演奏方法的变化来表现渔舟归来时的热闹场面，划桨声、摇橹声、浪花飞溅声中夹杂着人们的欢声笑语。作品中，自然的湖承载着收获的人，收获的人又感染着自然的湖，人因湖而惬意，湖因人而灵动。这是一卷人与自然生动的交辉图。由福建民歌《采茶灯》改编的高胡、古筝三重奏随想曲，在描绘鸟语花香、潺潺流水的自然风光的同时，还描绘了人们喜悦的劳动场面。广东小曲《雨打芭蕉》在描摹芭蕉摇曳婆娑之态的同时，也表现了人们的欢偷之情。这些作品中的自然是属于人内心的自然，这种人与内在自然的和谐统一就是生态美的体现。
　　老子认为，人与自然存在的共同基础是“道”，人与万物的共同本性也是“道”，而最终是“道法自然。所以以自然规律为先、遵循自然规律是我国传统生态思想的根本所在，也是中国传统音乐作品民族性的根本体现。民族性是中国传统音乐的研究中一个非常突出的内容，而在传统音乐的民族性内涵里，艺术的生态美学意义又是其核心。它体现的不只是一种技术存在，也不只是一种人的简单创造对象，它更是人的情感、思想在自然中的延伸。“音乐不只是一门艺术，一种职业，一项技能，还应该是一种人生态度。”现代流行音乐极力张扬自我情绪的同时，音乐艺术兼顾民族性的追求是一种有意义的行为。在人与自然和谐关系中觉悟的不但是生态美的概念，实际上也是人类精神的自我超越，是中国传统民族音乐的自我超越。